Se c’è una cosa che l’intelligenza artificiale generativa ci sta insegnando – anche se in realtà ce lo sta solo ricordando – è che non c’è nulla di scontato o di immediato nell’atto di osservare le immagini e gli oggetti visivi artificiali in genere. Ognuno di questi oggetti, anche il più astratto, ha un suo rapporto con la realtà, e le immagini generate dall’IA non fanno eccezione; solo che nel loro caso la connessione è in prima battuta con quella porzione di realtà fatta a sua volta di immagini, ciascuna delle quali, in maniera più o meno mediata, finisce prima o poi per riferirsi a una o più di quelle entità fisiche o concettuali il cui complesso per convenzione è chiamato “mondo”.
Osservare un’immagine in modo consapevole vuol proprio dire cercare di dipanare questo groviglio di riferimenti che ne costituisce il “senso”. Operazione che passa attraverso la riconsiderazione di ogni testo visivo come di un microcosmo dotato di una struttura interna che acquista significato non solo per i riferimenti mimetici alla realtà – quelli che Roland Barthes chiamava “significati denotativi” – ma anche attraverso le relazioni che l’immagine stabilisce a vari livelli tra i suoi elementi costitutivi. Del resto questa è l’unica strada da seguire se si vuole rompere il velo di incomprensione e relativa diffidenza che accompagna l’arte “non figurativa”, vale a dire quella astratta o informale, che ancora oggi lascia sconcertati la gran parte dei suoi osservatori.
Per sciogliere questi gomitoli di senso, spesso nascosti sotto l’apparente evidenza di una mimesi perfetta, il primo, indispensabile passo è concedere al nostro sguardo il tempo necessario per andare oltre l’istante della “prima vista”, e accordare alle immagini, e in fin dei conti a noi stessi, quanto occorre per realizzare una esperienza estetica significativa. Ovviamente si tratta solo di una condizione necessaria: per scimmiottare Hjelmslev potremmo dire che la disponibilità a “prenderci il nostro tempo” trasforma la “materia” temporale in “sostanza”; il passo successivo è organizzare questa sostanza in una “forma”, dandole una struttura “discorsiva” che traduca la “narrazione” operata dal testo visivo e la renda accessibile alla nostra interpretazione.
La semiotica visiva è lo strumento ideale – anche se non il solo – per fissare i principi di un metodo a cui ispirare il nostro modo di accostarci alle immagini. Si tratta di un approccio – o meglio un ecosistema di approcci – che ha una storia che si avvia ormai verso i settant’anni, anche se “si è dipanata attraverso varie esplorazioni e altrettanti cambi di rotta”, come ci ricorda l’autrice di questa preziosa “mappa” Einaudi. Traiettorie che ancora oggi possono disorientare chi cerca di ricavare da ricerche, saggi, manuali, articoli, tesi conferenze e seminari quanto serva ad approntare una cassetta degli attrezzi a cui mettere mano quando ci si voglia confrontare con un’immagine. Fn dai tempi di De Saussure ogni tappa ha lasciato tracce di sé nella semiotica visiva contemporanea: persino i tentativi poi abbandonati di definire un linguaggio visuale sulla falsariga di quello verbale – un’impresa a cui tra gli altri si dedicò lo stesso Barthes – hanno lasciato qualche eredità alla semiotica strutturale e interpretativa.
Purtroppo la tortuosa multidimensionalità del metodo non è il solo lascito che la semiotica deve al suo passato; quello forse più pesante è una poco simpatica oscurità di linguaggio, una condiscendenza verso la contorsione retorica, una indulgenza verso il periodare esteso e complesso che è stata la cifra di molta parte della saggistica semiotica italiana ed internazionale. Leggere un saggio di Algirdas Julien Greimas o di Louis Marin – e spesso anche di Paolo Fabbri e Omar Calabrese – è un’esperienza epifanica quanto un’impresa impegnativa e rallentata da un argomentare pesante ed involuto che non è esclusivo frutto dell’osticità della materia. Il lavoro di Valentina Manchia si posiziona in una corrente forse accademicamente residuale, ma che nasce da una questione che la semiotica deve porre in agenda, se vuole scrollarsi di dosso la fama di disciplina esoterica e oscura che l’accompagna, a volte anche con un apparente compiacimento; prima di chiarire l’oggetto del discorso è necessario insomma chiarire il discorso stesso, e farlo nel modo più semplice possibile: ricorrendo ad una prosa chiara frutto di una benefica preoccupazione nei riguardi della comprensione del lettore.
Che si tratti di un obiettivo raggiungibile è dimostrato proprio dalla esemplare chiarezza di questo volume, a cui il taglio introduttivo non impedisce di impostare una esposizione solida, articolata e sostanzialmente completa. Si parte tracciando il perimetro e le caratteristiche dell’analisi semiotica applicata al visibile per passare ad un confronto con altri tipi di approcci – quello iconografico/iconologico e quello basato sulla psicologia della percezione – con i quali ogni analisi che aspiri alla completezza deve confrontarsi ed integrarsi. Una breve storia della semiotica visiva, divisa per decenni a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, fornisce qualche informazione di contesto e porta ad una descrizione del metodo e dei concetti della semiotica visiva che occupa la parte più corposa del lavoro.
Qui il discorso è diviso in due parti, rispettivamente dedicate alla dimensione figurativa e a quella plastica, che corrispondono alle due grandi aree di cui si compone la semiotica visiva strutturale, secondo l’intuizione di Greimas. La prima prende le mosse dalle “figure” intese come parti dell’immagine riconoscibili quali oggetti del mondo; operazione tutt’altro che immediata, e di cui Manchia mette in evidenza i punti più delicati, primo tra tutti quello legato alla natura graduale della figuratività, che si articola in una “scala di somiglianze” che va dall’abbozzo e dallo schema alla resa iperrealistica, una scala i cui gradini sono necessariamente costruiti con dosi variabili di competenze culturali dell’osservatore. Da qui si passa a riflettere su come l’assetto figurativo di un’immagine sia sempre in corrispondenza con una dimensione narrativa che l’immagine statica può solo evocare. Tutti questi elementi confluiscono verso la definizione del senso profondo dell’immagine, costituito dai “valori” di cui l’artefatto si fa portatore agli occhi di chi lo guarda. Inserita in questa sezione anche la questione relativa all’enunciazione, termine con cui la semiotica indica la produzione di un testo, e del portato di senso delle tracce che tale produzione lascia nel testo stesso. Si tratta di un argomento che in realtà credo si possa considerare presente anche nella dimensione plastica, “l’altro visibile” come lo definisce l’autrice.
Probabilmente questo aspetto, che mette in primo piano l’organizzazione dell’immagine in termini dei suoi elementi costitutivi (linee, colori, posizioni reciproche dei componenti), è quello più lontano dalla nostra comune esperienza di osservatori e proprio per questo può risultare il più illuminante, soprattutto nel nostro rapporto con l’arte non figurativa. Ma interessanti scoperte le riserva anche nel caso di esplorazioni dell’arte mimetica, mostrando come l’organizzazione di base possa entrare in dialogo con quella figurativa realizzando quella “densità semantica” e “saturazione sintattica” che Nelson Goodman individuava come due “sintomi dell’estetico”.
Qui, come in tutto il lavoro, l’esposizione si articola attraverso molti esempi, sia originali sia tratti dalla letteratura di riferimento per la materia; una conferma che quello semiotico è un approccio in gran parte pragmatico, che richiede, oltre alla conoscenza teorica, una tecnica che si sviluppa e si affina solo attraverso il contatto autonomo e diretto con le opere, a partire ovviamente da quelle che sembrano offrirsi meglio al nostro sguardo analitico.
Anche se il saggio è dedicato in gran parte allo studio del singolo testo visivo non può evitare il confronto con l’attuale bulimica proliferazione delle immagini e su quanto questa sovraesposizione modifichi il nostro modo di guardarle e finanche il concetto stesso di immagine che si sta consolidando nella cultura di questo primo quarto del XXI secolo. Considerazioni introduttive, su un argomento che in questi ultimi tempi sta ricevendo attenzione teorica e che forse richiede competenze tecniche che reclamano un dialogo più stretto tra discipline STEM e scienze umanistiche: in poche parole occorre la fondazione di una infosemiotica che permetta di studiare il senso degli aggregati di immagini a partire dalle stesse e dai sistemi messi a punto per la loro organizzazione.
Come è lecito aspettarsi da un “primo libro”, una bibliografia ragionata in chiusura fornisce qualche indicazione su quale possa essere il “secondo”; tra le indicazioni mi permetto di suggerire a chi volesse approfondire senza restare subito preda di trattazioni troppo astruse i lavori citati di Piero Polidoro e di Maria Pia Pozzato. Ovviamente i libri di Riccardo Falcinelli – Cromorama, Figure, Visus e per altri aspetti Guardare, Pensare, Progettare – restano un riferimento per chi voglia restare ancora un po’ sul versante divulgativo con letture gradevoli e straordinariamente acute e brillanti.
Un appunto finale alla realizzazione editoriale: per un testo che parla di immagini, riferendosi spesso alle loro caratteristiche cromatiche, la presenza di sole riproduzioni in bianco e nero è senz’altro un punto di debolezza. Ovviamente la disponibilità di materiale in rete consente al lettore “volenteroso” di ovviare all’inconveniente, ma non cancella la mancanza in un testo che per altro è ottimamente confezionato, secondo la tradizione dell’editore.
Valentina Manchia, Dentro l’immagine. Il primo libro di semiotica visiva
2025. Piccola Biblioteca Einaudi. Mappe
pp. XXII – 274
ISBN 9788806266240