{"id":573,"date":"2025-04-05T19:12:20","date_gmt":"2025-04-05T17:12:20","guid":{"rendered":"https:\/\/www.iperfocale.com\/?p=573"},"modified":"2025-04-13T17:35:22","modified_gmt":"2025-04-13T15:35:22","slug":"lo-spessore-di-una-superficie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iperfocale.com\/it\/lo-spessore-di-una-superficie\/","title":{"rendered":"Lo Spessore di una Superficie"},"content":{"rendered":"
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Per un verso, l\u2019enigma dell\u2019immagine pu\u00f2 parere risibile. Quale enigma in ci\u00f2 che ci accade tutti i giorni e che \u00e8 anzi alla base delle esperienze pi\u00f9 comuni?<\/em><\/p>\n\n\n\n

La consuetudine, come ricorda Emilio Garroni, \u00e8 il nascondiglio preferito dei misteri impenetrabili. E se si pu\u00f2 dire che sin dai tempi di Adamo l\u2019uomo si \u00e8 sempre guardato intorno, forse mai come in questi anni lo sguardo come atto intenzionale ha moltiplicato le occasioni e i campi di applicazione. Ma se la sua assunzione a mezzo primario dell’esperienza umana del mondo sembra averne smorzato la sensazione di imperscrutabilit\u00e0 \u00e8 solo perch\u00e9 spesso il tempo dedicato al guardare \u00e8 aumentato a scapito del tempo usato per riflettere su ci\u00f2 che si guarda e sul come lo si guarda.<\/p>\n\n\n\n

Un timido accenno alla complessit\u00e0 del guardare – e quindi del vedere – pu\u00f2 venire dal tentativo di dare una risposta a questa apparentemente semplice domanda: cosa stiamo guardando, mentre guardiamo l\u2019immagine qui sopra?
Una smentita alla presunta immediata semplicit\u00e0 dell\u2019atto visivo sta nel fatto che le risposte possibili e valide sono pi\u00f9 di una, oscillanti tra un estremo cinico e uno ingenuo.<\/p>\n\n\n\n

Al primo capo la risposta \u00e8 \u201cstiamo guardando uno schermo\u201d1<\/a><\/sup>; al capo opposto c\u2019\u00e8 la risposta \u201cstiamo guardando un volto\u201d, quello dell\u2019artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021)2<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

A met\u00e0 strada tra questi due punti limite si colloca una risposta pi\u00f9 articolata: \u201cstiamo guardando uno schermo su cui \u00e8 proiettato un file grafico che contiene una fotografia che riproduce un dipinto che simula una fotografia che raffigura un volto, quello dell\u2019artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021)\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ovviamente non \u00e8 finita qui; partendo dall\u2019estremo \u201cingenuo\u201d si ottiene ancora un\u2019altra risposta: \u201cstiamo vedendo un volto, quello dell\u2019artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021) rappresentato in un dipinto che riproduce una fotografia, a sua volta fotografato in una riproduzione contenuta in un file grafico proiettato sullo schermo di fronte ai nostri occhi\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Solo ad un\u2019occhiata superficiale quest’ultima risposta \u00e8 equivalente alla precedente. Il suo sviluppo parte dalla realt\u00e0 riferita (sulla quale nutriamo certezze che andrebbero indagate e verificate) e arriva al mezzo di proiezione e produce ad ogni passo una sorta di allontanamento dal referente a cui invece la risposta precedente si avvicina via via che si procede.<\/p>\n\n\n\n

Queste considerazioni saranno forse capziose, giocate letteralmente nello spessore di un capello, ma sono il frutto di un momento della civilt\u00e0 occidentale in cui non solo gran parte dell\u2019esperienza del mondo avviene tramite immagini, ma in cui le stesse immagini arrivano alla percezione dopo essere state oggetto di sequenze di trasformazioni, che intervengono ad alterarne, a volte pesantemente, la natura e la struttura.<\/p>\n\n\n\n

Non si tratta certo di un fenomeno inedito: basta pensare alle riproduzioni di dipinti in incisioni o litografie, che fino al XIX secolo erano il mezzo di circolazione pi\u00f9 diffuso delle opere dei grandi maestri, al punto che la percentuale di appassionati d\u2019arte che aveva delle opere solo questa conoscenza mediata era molto superiore a quella che avevano avuto la possibilit\u00e0 di vederle dal vivo. Nella civilt\u00e0 occidentale contemporanea il fenomeno \u00e8 esploso ben oltre le aumentate possibilit\u00e0 di viaggiare, attivit\u00e0 che si estende a gran parte della popolazione planetaria. Non solo, ma, come abbiamo visto nell\u2019esempio, il numero di trasformazioni attraversate da una immagine prima di presentarsi alla nostra percezione \u00e8 aumentato di pari passo con la duttilit\u00e0, la complessit\u00e0 e la modularit\u00e0 dei media.<\/p>\n\n\n\n

Per descrivere questo fenomeno di mediazione ripetuta e tentare di modellare le trasformazioni che esso impone alle immagini pu\u00f2 essere utile introdurre il concetto di catena mediale. Intendo con questa espressione l\u2019azione prodotta in sequenza da un certo numero di sistemi di raffigurazione\/riproduzione, ognuno dei quali riceve dall\u2019oggetto che immediatamente lo precede nella catena un\u2019immagine, frutto dell\u2019azione dell\u2019oggetto stesso sull\u2019immagine originata dall\u2019azione in cascata degli oggetti precedenti. L\u2019oggetto ricevente a sua volta produce una immagine elaborando l\u2019immagine ricevuta e la passa all\u2019oggetto che immediatamente lo segue nella catena.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Le elaborazioni nella catena non sono tutte automatiche, e quelle che richiedono un intervento da parte dell\u2019operatore – e gli permettono di esercitare un controllo sul risultato dell\u2019elaborazione – possono intervenire in qualsiasi stadio della catena. Ad esempio, nel nostro caso, la F0<\/sub>, \u00e8 l\u2019autoritratto di Chuck Close eseguito con una macchina di largo formato e poi riportato tramite quadrettatura sull\u2019enorme tela. Quindi il dipinto rappresenta F1<\/sub>, il secondo elemento della catena. A ben vedere, gli stadi puramente automatici sono quelli finali, che permettono di visualizzare il file grafico. Anche la produzione di quest\u2019ultimo, infatti, pu\u00f2 coinvolgere operazioni di postproduzione. Le elaborazioni puramente automatiche possono essere sostituite ai loro risultati nella catena mediale, dato che la riproduzione dell\u2019immagine pu\u00f2 avvenire anche ripetendo l\u2019operazione. A volte questa modalit\u00e0 \u00e8 l\u2019unica possibile, come nel caso della visualizzazione a schermo. Per le altre elaborazioni, la catena mediale agisce producendo una immagine che poi viene usata dagli elementi successivi della catena. La catena mediale \u00e8 quindi una combinazione di elaborazioni eseguite ex-novo ad ogni istanziazione della catena ed elaborazioni eseguite una volta per tutte, ma comunque identificabili nel percorso che porta dall’immagine iniziale al risultato finale.<\/p>\n\n\n\n

Nel percorrere le catene mediali viene da chiedersi che cosa aggiunge (o cosa toglie) ciascun passaggio all\u2019oggetto prodotto fino al passo precedente. Detta diversamente: dove si situa ogni elemento rispetto a quelli che lo precedono e lo seguono lungo ognuna delle due sequenze che prima abbiamo individuato? Il volto, la fotografia, il dipinto, la fotografia, il file grafico, lo schermo sono entit\u00e0 distinte che condividono lo stesso spazio, ma in che modo lo fanno? Si contengono, si sovrappongono, si sommano? Anche la stessa fisicit\u00e0 dei vari elementi crea questioni e domande. Il dipinto di Chuck Close esiste (dal 1968); che relazione ha con ci\u00f2 che vediamo all\u2019inizio di questo articolo? \u00c8 una relazione diversa da quella che lega la fotografia, da cui \u00e8 stato tratto il file che vediamo, al file stesso e alla sua riproduzione sullo schermo?<\/p>\n\n\n\n

L\u2019elemento con cui si gioca gran parte della partita \u00e8 la superficie3<\/a><\/sup>. E anche qui siamo alle prese con un concetto apparentemente semplice, ma che in realt\u00e0 si riferisce ad un dispositivo polimorfo, che oscilla tra una dimensione concreta (lo si pu\u00f2 definire supporto) e una funzione logica. Di solito ogni catena mediale prevede un solo supporto, per cui solo uno degli oggetti coinvolti mette a disposizione il suo sostrato fisico, oltre alla sua funzione logica, mentre gli altri \u201cstendono\u201d su questo strato le loro superfici. Nel nostro esempio il dipinto di Close ha un suo supporto (una tela di dimensioni 273.1 x 212.1 cm.), ma esso non filtra attraverso la catena mediale che stiamo considerando. Il supporto \u00e8 messo a disposizione dallo schermo, il quale ha anche un\u2019azione superficiale, determinata dallo stato di calibrazione, con eventuali deviazioni rispetto alla resa colorimetrica bilanciata, e dall\u2019effetto sulla resa dell\u2019immagine generato dalla combinazione tra la risoluzione e la dimensione fisica dello schermo.<\/p>\n\n\n\n

A questo punto pu\u00f2 essere utile rilevare che esistono oggetti mediali che, pur avendo una superficie, sono privi di supporto. Il viceversa, invece, non accade: ogni oggetto mediale ha necessariamente una superficie. Per essere visualizzati, questi oggetti usano il supporto messo a disposizione da un altro oggetto della catena mediale, all\u2019esterno della quale non possono essere visualizzati. Nel nostro esempio un oggetto del genere \u00e8 il file grafico. Che un\u2019entit\u00e0 tipicamente considerata come un contenitore di sequenze numeriche, possa avere una sua superficie si pu\u00f2 intuire pensando a come risulta alterata l\u2019immagine se il file che la contiene ha una definizione 4<\/a><\/sup> troppo bassa rispetto a quanto richiesto dallo schermo su cui viene proiettato. In questi casi la riproduzione \u00e8 caratterizzata infatti da un effetto mosaico che rende percepibile la \u201csuperficie logica\u201d del file.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019operazione di selezione di un supporto tra quelli disponibili nella catena mediale \u00e8 tutt\u2019altro che priva di conseguenze per la nostra esperienza di interazione con gli oggetti visuali. Si tratta di un aspetto spesso sottovalutato, per il quale si \u00e8 portati a non fare molta differenza tra un’immagine e la sua riproduzione. Non si tratta solo di una attitudine causata dalla diffusione dei dispositivi elettronici casalinghi e mobili. Parte di questa disposizione deriva dal tentativo operato da gran parte dell\u2019arte classica occidentale di trattare il supporto come una superficie, secondo un paradigma di trasparenza del dipinto che cerca di dissimulare le caratteristiche fisiche del supporto. Ma anche nel caso dello stile figurativo pi\u00f9 mimetico e trasparente, ci\u00f2 che sicuramente si perde nella catena mediale nel momento in cui si sostituisce il supporto originario \u00e8 la dimensione fisica dell\u2019oggetto, che nella esperienza di fruizione gioca un ruolo essenziale.<\/p>\n\n\n\n

D’altra parte, come si \u00e8 gi\u00e0 accennato, pur essendo priva di spessore fisico, alla superficie pu\u00f2 essere attribuito uno spessore logico che si misura nella distanza tra la resa dell\u2019immagine che l\u2019oggetto mediale riceve e quella che restituisce all\u2019oggetto che lo segue sulla catena. La superficie della fotografia che \u00e8 servita a Chuck Close come traccia ha sottratto i colori all\u2019oggetto raffigurato e, cosa forse pi\u00f9 interessante, ha determinato l\u2019impostazione tipicamente fotografica, potremmo dire kepleriana5<\/a><\/sup>, del risultato finale. Rispetto a questa, la superficie dell\u2019altra fotografia della catena mediale – quella che ha permesso la riproduzione dell\u2019opera pittorica – ha svolto un ruolo completamente diverso, legato alla resa appiattita della texture, ad un\u2019eventuale deriva nella tonalit\u00e0 dominante dei grigi e alla \u201creimpaginazione\u201d del dipinto secondo le dimensioni permesse dalla superficie fotosensibile di produzione.<\/p>\n\n\n\n

In questa accezione il concetto di superficie assume in s\u00e9 tutte le azioni trasformative che il medium ad esso associato opera sull’immagine di ingresso per trasformarla in quella di uscita. Si tratta in sostanza del fattore \u03a6<\/em> che compare nella formula prima introdotta. Ogni superficie della catena allontana l\u2019osservatore dall\u2019esperienza diretta dell\u2019oggetto, e, anche se la deformazione introdotta \u00e8 spesso tale da essere tollerata o addirittura inavvertita dal lettore, la sua azione \u00e8 comunque determinante nella valorizzazione o nel depotenziamento delle risorse esperienziali degli oggetti visuali che ci circondano.<\/p>\n\n\n\n

Tra l\u2019altro, per una sovrapposizione forse non casuale, e che andrebbe indagata in collaborazione tra storia della tecnologia e dell\u2019arte, nello stesso giro di anni che ha portato allo sviluppo delle catene mediali, anche nel mondo dell\u2019immagine sintetica si \u00e8 assistito ad una \u201cemersione\u201d della superficie, che diventa il punto di messa a fuoco della rappresentazione, che non esclude mai le tracce dell\u2019azione dell\u2019autore e i materiali usati – quando non la riguarda esclusivamente. Il supporto e le sue caratteristiche diventano parte fondamentale dell\u2019opera, che quindi perde inevitabilmente molta della sua essenza nella elaborazione attraverso le catene mediali. \u00c8 possibile dire in sintesi che, mentre nell\u2019arte classica il referente \u00e8 fuori dalla catena mediale, in quella del XX e del XXI secolo essa vi \u00e8 totalmente immerso e ci\u00f2 impone con maggiore cogenza il problema spesso trascurato dell’influenza delle catene mediali sulla qualit\u00e0 della nostra esperienza estetica.<\/p>\n

  1. O un foglio nel caso si stia leggendo una versione stampata. La stampa su carta rispetto alla presentazione a schermo non presenta differenze sostanziali per le considerazioni che qui sono svolte; il seguito del testo far\u00e0 quindi riferimento alla sola versione che prevede la presenza di un monitor.[↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. In un’immagine artificiale mimetica esiste naturalmente l\u2019oggetto raffigurato, che si estende nello spazio reale al di l\u00e0 della sua raffigurazione. In questo testo, tuttavia, si esclude l\u2019analisi dettagliata delle relazioni tra oggetto reale e raffigurazione.[↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. Tutto questo lavoro si limita a considerare oggetti mediali planari.[↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. In maniera abbastanza approssimativa si pu\u00f2 definire definizione di una immagine come la quantit\u00e0 di punti che la costituiscono, tipicamente organizzati in una matrice a due dimensioni[↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. Per la distinzione tra prospettiva albertiana e kleperiana nell\u2019arte figurativa cfr. S. Alpers, Arte del Descrivere, Bollati Boringhieri, 1984[↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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