Nel suo illuminante “Prima della Fotografia”, Peter Galassi indica due polarità entro cui si sono mosse le realizzazioni della prospettiva nella rappresentazione occidentale a partire dalla sua “scoperta” nel XV secolo. Da una parte la costruzione prospettica è considerata uno strumento per costruire immagini a tre dimensioni su un supporto bidimensionale; dall’altro è vista come un procedimento che permette di trarre un’immagine a due dimensioni da una realtà tridimensionale.
L’andamento labirintico di questa frase nasconde una condizione fondamentale per la fotografia, per la sua secolare gestazione e per la vorticosa accelerazione che portò alla sua nascita e alla sua diffusione, dato che il mezzo fotografico implementa in maniera nativa la seconda accezione, e dà consistenza tecnica a quella che Svetlana Alpers, nel suo “Arte del Descrivere”, chiama “l’immagine kepleriana”.
Dopo l’avvento delle immagini tecniche, l’arte pittorica “liberata” (per usare una famosa espressione di Jean Cocteau) portò questo procedimento alle estreme conseguenze, anche se con una velocità inferiore a quella che riportano i bignamini di storia dell’arte e della fotografia. Come risultato, le immagini si appiattirono ulteriormente, o, per dir meglio, allargarono le loro possibilità espressive assottigliando ogni traccia della terza dimensione, fino quasi ad arrivare alla sua cancellazione.
Una strada che la pittura sembrerebbe essere stata costretta a percorrere da sola, data la natura inestricabilmente prospettica della raffigurazione fotografica; eppure anche in fotografia si possono rintracciare alcuni esempi di appiattimento estremo della rappresentazione. Come ad esempio in questo scatto di Paolo Pellegrin, in cui il riflesso agisce come un dissolutore della regolarità prospettica in una immagine che perde ogni traccia di profondità nel turbine di un vortice visuale.
Ma la forma, per quanto esemplare, può al più procurare ad una fotografia un posto nell’appendice di un libro di analisi o di semiotica; ciò che la rende complice di un risultato straordinario è il modo in cui l’elemento formale si integra con il contenuto e si fa portatore di senso. Qui l’appiattimento della profondità spinge il ragazzo nell’albero fino a fondere il suo corpo con i tronchi e con i rami, mentre la pelle del suo viso si fa corteccia come una Dafne postmoderna raggiunta da un Apollo in divisa che si intravede appena dietro oltre la rete del cellulare. E come la metamorfosi della ninfa è raccontata da Ovidio con uno stile figurale che genera espressività dalla resa ecfrastica del fenomeno, così la fotografia di Pellegrin restituisce voce al grido muto del ragazzo di Rochester, mentre il dinamismo immobilizzato della sua posa si scontra con la fissità quasi minerale dell’albero spoglio, forse già secco, che richiama l’immobilità della sua prossima detenzione o, chissà, quella di una vita che costruisce lei stessa le pareti e le sbarre della sua piccola cella. Insomma forse non si possono rendere a parole il senso di impotenza delle vite vissute ai margini e di quel misto di sudore, rabbia e paura che agita ogni arresto; ma, ci dice Pellegrin, si può provare a distillarli in un’immagine. E ci si può anche riuscire.