Che cosa ha trovato la pittura oltre il giardino della mimesi, i cui cancelli le sarebbero stati spalancati dalla fotografia? Liberata (per usare l’espressione di Jean Cocteau) dalla funzione di imitare fedelmente il reale, su cosa l’arte “non più figurativa” ha costruito la propria identità? Escludendo, ovviamente, il rapporto problematico con il pubblico che ha caratterizzato e caratterizza la contemporaneità.
Uno dei sentieri lungo cui cercare una risposta è quello che conduce alla materia. La materia dei pigmenti, stesa da pennellate che si faranno sempre più corpose e portatrici di per se stesse di senso; e la materia dei supporti, che emergeranno sempre più alla vista dopo secoli in cui il paradigma albertiano della finestra aveva imposto la ricerca di una trasparenza che chiedeva alla tela e alla tavola di nascondersi per dare l’impressione allo sguardo di affacciarsi direttamente sulla realtà come attraverso un vetro sottilissimo.
Dal canto suo la fotografia ha quasi da subito esibito e incrementato una natura virtuale; già dopo il tramonto quasi immediato del dagherrotipo divenne problematico definire ed individuare l’identità fisica di un’immagine fotografica. Non a caso Ansel Adams, nel paragonare la relazione tra negativo e stampa a quella che lega una partitura alla sua esecuzione, finì per accostare la fotografia alla musica, la disciplina artistica più problematica per ciò che riguarda la definizione di una ontologia.
Rispetto al visionario di Yosemite, André Kertesz va oltre e utilizza proprio la fotografia per esporre la sua argomentazione teorica sulla natura e la pratica del mezzo. In questo scatto leggendario il vetro rotto rischia di confondere lo sguardo almeno fino a che ci si rende conto di stare osservando un riflesso. E se la fotografia, come diceva Oliver Wendell Holmes, è uno specchio dotato di memoria, ed in quanto tale una imbalsamatrice di riflessi, l’immagine di Kertesz spinge a chiedersi dove sia fissata questa memoria, in quale luogo il tassidermista dietro l’obiettivo ha conservato la sua preda, e se il suo magazzino sia più solido di un fragile vetro.
E la risposta di Kertesz è inquietantemente ellittica: dietro il vetro pare non esserci altro che il buio, un punto nero e profondo dove la luce non arriva e quindi non riesce imprimere i suoi disegni. Un buio che oggi è diventato ancora più evanescente, profondo e misterioso, chiuso nelle impenetrabili e fragili camere bianche dei nostri hard disk o nei capaci, impalpabili e sfuggenti labirinti della rete. Insomma, se è la memoria che chiediamo alla fotografia, forse faremmo meglio a non delegarle tutta la nostra capacità di ricordare, dato che essa forse altro non è che un fragile vetro sospeso davanti al buio dell’amnesia.
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