Il Volo del Cardellino

Riflessioni poco accademiche sulla ricerca del significato delle opere d’arte

La domanda “cosa significa?” è uno dei quesiti fondamentali che l’uomo pone a se stesso, in quanto lo identifica come “animale simbolico”, come un’entità mossa da una tendenza quasi compulsiva a vedere in ogni evento un riferimento a qualcos’altro, magari non direttamente percepibile nel corso dell’evento stesso.

Nel caso dell’incontro con l’opera d’arte però questa domanda sembra assumere sfumature sue proprie. Decodificare un riferimento nella vita di tutti i giorni può fare la differenza nell’esito più o meno felice di ciò che stiamo realizzando, nel successo dell’azione che stiamo compiendo, nella conclusione positiva di un nostro progetto, piccolo o grande che sia. In una società meno complessa della nostra diremmo che la capacità di interpretare è vitale per la sopravvivenza dell’individuo e quindi della specie. Oggi questa affermazione può sembrare un po’ troppo ingenuamente etologica; forse lo è meno di quello che appare, ma non questo il punto del discorso. Ciò che voglio sottolineare è che nel caso dell’opera d’arte questo stato di necessità sembra rilassarsi; capire o meno cosa voglia significare un’opera d’arte sembra non avere nessun risvolto pratico, nessuna ricaduta immediata nella vita di tutti i giorni. A meno, è ovvio, di non essere un accademico o un critico d’arte. Certo, la sensazione di “aver capito” aumenta la nostra soddisfazione (e su questo punto toccherà tornare), e magari titilla il nostro orgoglio mentre dimostriamo di saperla lunga agli amici che ancora si chiedono che cosa stanno guardando. Ma di pratico sembra esserci poco. E, del resto, se avessimo la sensazione che guardar quadri aumenta il successo materiale nella vita i musei sarebbero pieni anche di coloro che abitualmente frequentano le sale scommesse. Ma non è così. Nel senso che questa impressione non è molto comune. Il che non significa che non sia vera. Lo vedremo.

Per ora partiamo dall’inizio. Ci sono indubbiamente opere che sembrano venire incontro alla nostra voglia di decodificarle. Una buona e vasta categoria è quella delle opere “mimetiche”, quelle che sembrano raffigurare qualche oggetto della vita reale. Per evitare di lasciar dietro qualche passaggio fondamentale, mi attardo nella definizione del concetto di “raffigurazione”, che indico come la riproduzione di un oggetto in una forma non pienamente coincidente con quella dell’oggetto stesso (cioè non attraverso un clone, una copia indiscernibile), ma in modo che l’esperienza visiva che se ne ha sia in qualche modo paragonabile a quella che si avrebbe al cospetto dell’oggetto stesso ¹.

Finora niente di particolarmente originale; eppure già in questi primi passi qualcosa di poco ordinario c’è. Immaginiamo di stare guardando un quadro che raffigura una donna con un mantello color lapislazzulo ricamato di stelle con in braccio un neonato.

Credo che già sulla base di questa descrizione non propriamente ecfrastica siamo in grado di dire che ciò che stiamo guardando è una raffigurazione della Madonna con Gesù Bambino. Ma questo riconoscimento scardina dalle fondamenta le basi della definizione che ho appena dato. Perché se per raffigurare mimeticamente un oggetto in un dipinto ho bisogno di ricreare l’esperienza visiva diretta dell’oggetto, nel mio caso almeno si tratta di un’impresa disperata, dato che io non ho mai visto la Madonna. Nel senso che non l’ho mai vista in carne ed ossa; eppure da essere umano educato in ambito cristiano so bene di chi si tratti. E qui viene fuori un punto: il riconoscimento apparentemente immediato della Vergine e del Cristo infante è per me possibile in virtù del mio bagaglio culturale. Posso quindi dire di riconoscere la Madonna ed il Bambino perché entrambi corrispondono alla descrizione che l’iconografia della Vergine ha stabilizzato nei secoli. E, perché sia chiaro, un dipinto che raffigura la Vergine con il Bambino, non raffigura un altro dipinto. Questa eventuale spiegazione rimetterebbe in sella la giustificazione mimetica ma non è sostenibile. Il dipinto di una Madonna con Bambino raffigura la Madonna con il Bambino.

Ma chi non avesse mai visto prima un’immagine del genere e non sapesse chi possano essere le due figure ritratte – ad esempio un uomo appartenente ad una cultura ed una religione totalmente diverse dalla nostra – non sarebbe in grado di individuare a chi si riferiscano i due personaggi raffigurati. Magari il nostro lettore applicherebbe un principio riduzionista e ricondurrebbe la mimesi della Madonna con Bambino a quella di una madre con un neonato. Anche oggi esistono donne che vestono in maniera simile alla Vergine dei dipinti, e vederle accudire i loro figli può offrire un’esperienza che l’opera d’arte riproduce, o, per dirla come prima, “mima”.²

La domanda a questo punto è: ma questo spettatore “innocente”, privo di ogni condizionamento culturale, avrebbe comunque attinto al pieno significato dell’opera che sta guardando? O la decodifica della mimesi che egli è in grado di attuare è troppo povera per poter dar luogo ad una lettura adeguata?

Senza contare che qualcosa può sfuggire anche allo spettatore che condivide il contesto culturale dell’autore. Supponiamo che la Sacra Maternità che stiamo guardando sia una tavola medievale. Impossibile che la nostra sensibilità non trovi strano quel bambino, che appare di aspetto estremamente poco avvenente. Potremmo liquidare la cosa dicendo che gli artisti medievali non sapevano dipingere i bambini. Con le giovani donne, invece, se la cavavano meglio: nel loro stile arcaico, le Madonne appaiono tutte intrise di una avvenente dolcezza. Insomma la risposta della rozzezza dello stile potrebbe non essere sufficientemente convincente. E allora? Che significa quell’aspetto? La risposta è nota da tempo: Gesù in fasce era rappresentato come un “homunculus”, una specie di nano, un adulto delle dimensioni di un bambino perché la raffigurazione voleva tener conto della descrizione delle Scritture, che lo definivano già completo e perfetto alla nascita. Con il passaggio all’era moderna i Gesù Bambino diventano più simili ai neonati e questo può essere visto come una conquista di un altro territorio da parte della mimesi. Quindi Madonne come giovani donne e il piccolo Gesù come un baffuto bambolotto.

Ma non è finita qui. Già nel Medioevo le raffigurazioni di questi due personaggi erano accompagnate da quelle di alcuni oggetti, spesso ricorrenti. Uno era ad esempio un fiore rosso, spesso una rosa. Che con le sue spine e i suoi petali color del sangue, quella raffigurazione fosse una prefigurazione della passione e morte di Gesù, è un’ipotesi a cui possiamo arrivare facilmente. Appena meno immediata potrebbe risultare la presenza della raffigurazione del piccolo uccello – della grandezza di un passero – che spesso compare tra le mani del Bambino. Magari con la sua capacità di stare tra il cielo e la terra – tipica degli uccelli – l’animaletto rimanda alla natura umana e divina del Cristo? Chissà. L’ipotesi più accreditata è che si tratti di un cardellino, passeriforme che si nutre di cardi, come dice il nome. Poiché è con un tipo di cardo che fu costruita la corona di spine con cui Cristo fu martirizzato, pare che anche questo sia una prefigurazione della tragica sorte a cui andrà incontro quel Bambino che la madre stringe affettuosamente tra le braccia.

È appena il caso di notare che le ipotesi sul significato del fiore e dell’uccellino hanno bisogno di una minima competenza di storia dell’arte (e di zoologia e botanica!), ma poggiano sulla conoscenza della identità, della natura e delle vicende dei personaggi raffigurati.

Inoltre, tanto per complicare le cose, c’è da dire che la questione non riguarda solo gli oggetti. Anche i gesti raffigurati – che pure hanno un ruolo importante nel definire il significato di un’opera – hanno bisogno di una interpretazione. Nel caso che ho preso ad esempio, il Bambino può essere colto in un atteggiamento affettuoso verso la Madre o raffigurato in un gesto benedicente che lo distacca dal contatto materno. Nell’opera del Beato Angelico è possibile trovare esempi di entrambi gli atteggiamenti: La Madonna col Bambino fra S. Domenico e S. Caterina d’Alessandria dei Musei Vaticani, e la Madonna con Bambino della Galleria Sabauda di Torino. Anche qui i gesti “mimano” un atteggiamento più o meno universalmente noto che contribuisce al clima complessivo del dipinto.

Insomma, già questi pochi e tutto sommato arcinoti esempi ci pongono delle domande. Se il significato di un dipinto “mimetico” sta in ciò che riproduce, perché non ci si accontenta (o almeno perché non tutti si accontentano) di dire che quelli che stiamo guardando non sono semplicemente una donna con bambino, una rosa e un cardellino, ma che stiamo in realtà parlando di una Madonna con Bambino e Simboli della Passione? O magari che stiamo contemplando una riflessione sul dramma umano del Redentore, piuttosto che sulla sua essenza divina, che lo accomuna al Creatore? E in alcuni casi questa tensione tra divino ed umano non può alludere ad una metafora dell’esistenza umana, giocata sulla nostra doppia natura, sensibile e riflessiva, emotiva e cognitiva? Al di là di tutte queste fantasiose ipotesi, la prima interpretazione, quella semplice e diretta, non è sufficiente a farci dire di aver afferrato il significato dell’opera che stiamo guardando?

Il punto è che il significato non è un concetto monolitico, ma piuttosto è un’entità che si articola intorno ad un nucleo centrale, più o meno stabile e condiviso da tutti coloro che vi accedono tramite la decodifica dei segni (nel nostro caso le immagini) che vi si riferiscono. La linguistica ci ha abituati a chiamare “denotazione” questo nucleo, sul quale si installano relazioni tra lo stesso oggetto (ad esempio la donna-vestita-con-un-manto-color-lapislazzulo) e altri oggetti “riferiti” (ad esempio la Vergine). Questo tipo di significato “secondo” è invece indicato come “connotazione”. Roland Barthes chiamava le connotazioni “significati aggiunti” e li associava, come è capitato qui, con la cultura, il sapere, la storia.

Questa articolazione del significato è stata collegata alla comunicazione linguistica, ma da tempo essa è applicata anche ai segni visuali – le icone secondo la definizione di Pierce. La decifrazione delle icone, anche se è basata sulla somiglianza fisica del segno all’oggetto a cui significativamente si riferisce, non è immediata come potrebbe sembrare ma risulta anch’essa frutto di un processo di interpretazione, come il semplice esempio riportato può contribuire a dimostrare.

In pratica quindi non esiste un oggetto visuale che mentre si offre alla nostra percezione non si esponga alla nostra interpretazione, la quale articola i suoi risultati in una costellazione di significati organizzati in uno principale, o denotato, e in una serie di significati aggiunti, o connotati. Poiché la connotazione nasce dall’uso dell’oggetto visuale nella comunicazione, è pressoché impossibile avere un segno visuale che riferisca al solo significato denotato. In altre parole non esiste significato denotato senza almeno un significato connotato. Ma è possibile che accada il contrario, che esista un segno dotato di soli significati connotati, che si articolano intorno ad un’assenza di denotazione?

La risposta a questa domanda è ovviamente affermativa. Esistono infatti almeno due sistemi di segni escogitati dall’uomo che producono significati non denotati: la musica assoluta (vale a dire senza testo) e, più interessante per quel che ci riguarda, l’arte “non-mimetica”. espressione con cui indico sia l’arte astratta che quella informale. La prima “astrae” appunto alcuni elementi dalla realtà fino a rendere quasi irriconoscibile la loro fonte “denotata”, mentre la seconda invece rinuncia – almeno in principio – ad una qualsiasi organizzazione formale dell’opera. Entrambi questi generi “sfilano” il significato denotato dai segni che costituiscono l’opera, lasciando in piedi i soli significati connotati. In questi casi, lo sforzo interpretativo che sta dietro la domanda “cosa significa?” diventa più complesso, dato che si perde l’ancoraggio con un contenuto stabile e condivisibile.

D’altra parte è abbastanza scontato che il solo significato denotato non sia sufficiente per determinare la propria esperienza con l’opera d’arte. Considerando il solo significato denotato le migliaia di Vergini con il Bambino dipinte in duemila anni di storia dell’arte sarebbero indistinguibili tra loro. La vera differenza sembrerebbero allora farla i significati connotati, elementi che ci parlano di contenuti più parziali e sfumati. Certo, se i significati connotati dipendono dalla cultura e dalle esperienze private e sociali di chi guarda, allora l’ideale di un’Arte pienamente condivisibile dall’intero consesso degli uomini sembra perdere consistenza.

Ma è poi vero che l’arte “non-mimetica” è priva di ogni significato denotato? Chiaramente la domanda ha senso solo per quelle immagini che non hanno nessun tipo di rapporto di riproduzione con la realtà esterna. Le “Demoiselles d’Avignon” di Picasso possono piacere o meno, ma anche a chi non la considera grande arte (o non la considera arte per niente) non sfugge che la tela raffigura delle donne. Ha senso chiedersi se vi sia un significato denotato nei casi in cui tale significato a prima vista manchi completamente di denotazione ³. Un buon esempio è il plasticismo astratto di Piet Mondrian. Che denotazione hanno quelle griglie irregolari di linee verticali ed orizzontali? Io non ne vedo ⁴; la forma rigorosa e i colori puri sembrano parlarci (forse) del tentativo di accedere ad una configurazione pura ed equilibrata. È forse l’equilibrio, o la tensione verso di esso, il significato denotato dai quadri di Mondrian?

Un’ipotesi che ha il merito di indicare una strada verso una lettura dell’esperienza estetica legata alle opere non mimetiche è che il significato denotato di ogni elemento è l’elemento stesso, così come l’opera nel suo complesso denota nient’altro che se stessa. I tagli di Fontana non sono altro che tagli; tutto ciò che suggeriscono rispetto alla loro presenza sulla tela e nello spazio sono significati connotati.

L’esperienza estetica basata su elementi denotati così elementari può disorientare il lettore dell’opera ben oltre la presunta mancanza di familiarità con il linguaggio dell’arte “non-mimetica”, con cui ormai il nostro gusto convive da oltre un secolo. Una riduzione dell’aspettativa di interpretazione denotata (cosa raffigura il quadro) ha bisogno di una percezione che si sintonizzi su un livello più elementare, in cui a contare sono stimoli estetici basilari, e forse per questo potenzialmente più universali. Non che anche in caso di arte astratta o informale l’esistenza di un contesto culturale sia del tutto irrilevante. Ad esempio le traiettorie oculari determinate dalle abitudini di lettura delle varie culture influiscono sulle saccadi e di conseguenza sull’ordine di successione degli stimoli che l’opera offre alla nostra visione.

Ma, tornando alla domanda, siamo sicuri che affermare che un’opera significa solo se stessa, non voglia in fin dei conti dire che in realtà essa non significhi nulla? E che quindi l’evaporazione del suo riferimento mimetico lasci l’opera senza senso, e il lettore senza un appiglio (e un motivo) per guardarla?

Una eventuale risposta affermativa a questa domanda finirebbe per confermare la sostanziale equivalenza di tutte le opere che raffigurano gli stessi oggetti. Una Madonna con Bambino di Raffaello avrebbe lo stesso interesse di una raffigurazione seriale su una immaginetta sacra di quelle che si distribuiscono in parrocchia, realizzate da un grafico senza particolare ispirazione. Certo, si potrebbe dire che l’opera di Raffaello è preferibile perché “raffigura meglio” il suo soggetto; è questo è probabilmente vero, ma certo non nel senso che la Madonna di Raffaello “somiglia di più” alla Madonna (o semplicemente ad una giovane donna) rispetto ad un altro dipinto. Dando per acquisito il primato di Raffaello, di sicuro esso non si risolve in un gioco puramente copiativo della realtà, ma in un’interpretazione che si poggia su valori secondari, connotativi.

Insomma raffigurare oggetti in maniera fedele è solo una parte della questione e riconoscere gli oggetti in tali raffigurazioni è solo una parte del gioco, e forse anche la meno interessante. La parte più preziosa e stimolante sta nel lavorare sugli aspetti connotativi degli stimoli visuali che l’opera d’arte sottopone alla nostra esperienza, cercando di farli emergere e di connetterli in un gioco di ipotesi smentite e conferme che partono dalle nostre percezioni. In alcuni casi scopriamo che il gioco è estremamente gratificante: la tensione tra intuizioni e verifiche si risolve in una sensazione in cui sembra che le capacità che regolano e determinano il nostro modo di stare nel mondo “funzionino” in maniera efficace e straordinariamente creativa. E questa sensazione è forse l’oggetto a cui più di altri vale la pena di associare il nome di “bellezza”.

Quando si parla di Arte, la bellezza finisce per essere un argomento inevitabile quanto delicato, visto che il termine è tra i più ambigui e polisemici del nostro dizionario. L’aspetto più fuorviante (e quindi più pericoloso) nella ricerca di un senso dell’esperienza estetica, sta nel far coincidere la bellezza con la piacevolezza, con la gradevolezza estetica. Cercare di definire in maniera univoca cosa divida l’estetico dal piacevole non è impresa facile; con una battuta si potrebbe dire che la piacevolezza è il pret-à-porter della bellezza, una sua versione meno problematica e profonda, che fa affidamento sulle nostre caratteristiche ed abitudini percettive senza metterle particolarmente alla prova. Rispettare la nostra attitudine alla simmetria, allo sviluppo della forma che asseconda le caratteristiche di prevedibilità gestaltiche e rende affidabile e diretta la nostra lettura, alla corrispondenza di colori secondo gli schemi di frequenze che risultano gradevoli all’occhio è il modo più semplice per assecondare la nostra esplorazione visuale e trasformarla in un’esperienza rilassante e piacevole. Di conseguenza le sensazioni suscitate sono quelle gradevoli e rassicuranti; nessuna sfida alla nostra capacità di dare un senso a ciò che vediamo. La bellezza ha invece in sé una componente di conquista, è una sfida che si conclude vittoriosamente ma non senza aver affrontato uno sforzo di percezione e interpretazione. Di fronte alla bellezza, abbiamo l’impressione di decifrare un messaggio di cui siamo i primi lettori; di osservare una verità che sembra formarsi di fronte ai nostri occhi, e che ci pare destinata a noi da sempre. Ecco, è questo senso di scoperta, di epifania privata a costituire il nucleo della bellezza, esperienza personale che non ci stanchiamo mai di tentare di condividere.

E le opere non-mimetiche? Ne esistono di piacevoli? Sicuramente sì, anche se la loro attitudine antirealistica le rende sospette a chi ritiene che il primo scopo della pittura sia denotare una porzione di realtà. Ma anche in questo campo tali opere ci raccontano qualcosa di interessante, e cioè che per una pittura che non raffigura nulla di concreto, la pura piacevolezza dà vita a opere che restano confinate nell’ambito del decorativo. In fin dei conti le decorazioni sono espressioni astratte – e anche, pur se più raramente, informali – che si sviluppano per simmetrie, ripetizioni di moduli, accostamenti cromatici gradevoli creando una sorta di falso bordone visuale, di cornice rassicurante predisposta come contorni per contenuti più interessanti. Anche l’utilizzo in prestito di opere non-mimetiche per scopi decorativi – si pensi ad esempio alle decorazioni in stile Mondrian che spesso si vedono su borse e servizi di piatti – finisce per stemperare in una sensazione analgesica e rassicurante tutta la loro carica spiazzante, per gettare in un angolo il guanto di sfida che esse ci lanciano spingendoci a chiederci “cosa significa” anche di fronte alle cose più semplici, agli stimoli più puri. Un impulso ad esplorare le radici della nostra capacità di decodificare il mondo.

1. Per una riflessione sulle differenze tra la realtà e la sua raffigurazione un testo a cui rivolgersi è: H von Helmholtz, Optisches über Malerei, 1884, trad it Ottica e Pittura, a cura di C. Calì, Edizioni ETS, Pisa, 2022[↩]
2. Se questo esempio sembra posto male, si pensi ad uno dei dipinti che raffigura Ester di fronte ad Assuero. Sono convinto che molti di coloro che frequentano musei e mostre dentro quel dipinto non ci vedono altro che una donna che sviene di fronte ad un uomo seduto su un trono con una corona in testa, quindi probabilmente un re.[↩]
3. ovviamente escludiamo gli esempi di pareidolia, che al più sono indicativi della nostra ossessione per l’interpretazione, che in casi come questo si muove “a vuoto” cercando significati denotati – ad esempio la nuvola che somiglia alla testa di un cane – anche quando in realtà non esistono[↩]
4. Nelle opere realizzate negli Stati Uniti sembra esserci un riferimento alla struttura urbanistica di New York, dove Mondrian risiedeva[↩]